Символизм рассказа «Аравия» 

Рассказ Дж. Джойса «Аравия» входит в сборник «Дублинцы», и хотя сам город в этом цикле — один из главных героев, книга впервые была опубликована лишь в 1914 году в Лондоне, спустя девять лет после написания: ирландские издательства отказывались её печатать. Полноценное издание, каким мы его знаем сегодня — сборник из пятнадцати рассказов — вышло только через четверть века после смерти Джойса, то есть в конце 1960-х годов.
Из писем самого Джойса известно, что идея цикла коротких зарисовок вдохновляла его с самого начала. Он формулировал задачу так: «Всю серию я назову “Дублинцы”, чтобы дать возможность разгадать душу этой гемиплегии, или этого паралича, который многие принимают за город». Дублин интересовал его не только как место, знакомое до мельчайших деталей, но и как воплощение особого духовного состояния.

На страницах сборника нет ни ужасов, ни насилия, ни едкой сатиры — что же заставило издателей отвернуться от него? Карл Густав Юнг однажды заметил, что «встреча с самим собой принадлежит к самым неприятным» и люди готовы пойти на что угодно, дабы её избежать. Дублин Джойса — это топография бессознательного, где география, ландшафт, интерьеры и времена года становятся отражением внутреннего состояния.

Когда Джойс писал «Дублинцев», К.Г. Юнг начал формировать свой собственный аналитический взгляд — то есть можно сказать, что они работали почти синхронно. Поэты, писатели и художники обладают особой чувствительностью к процессам, происходящим в бессознательном, и именно через них архетипические образы впервые становятся видимыми и осознаваемыми. Поэт говорит языком души раньше, чем психология как наука учится этот язык понимать.

Согласно представлениям аналитической психологии, бессознательное говорит с нами на языке образов и символов, и Джойс, кажется, владеет этим языком в совершенстве. На буквальном же уровне, он, действительно, полиглот — свободно говорил на тринадцати языках и в своём последнем, самом сложном романе «Поминки по Финнегану» использовал слова и лингвистические элементы примерно из шестидесяти языков.

Рассказ «Аравия» лишен многословия, преувеличений и избыточных деталей, характерных для викторианской литературы. Его стиль намеренно избавлен от ненужных подробностей и отличается прямотой и конкретностью. При этом за этой внешней простотой скрывается глубина — каждое слово несёт смысл, который требует от читателя внутренней работы. Джойс, кажется, ничего не выдумывает: адреса, события, топография абсолютно реальны. Всё это как нельзя лучше иллюстрирует известный алхимический принцип: «Что вверху, то внизу; что внутри, то снаружи; что в большом, то в малом». И на текст Джойса мы можем смотреть так, будто всё происходящее — внешние события, география, времена года — отражает состояние коллективной и индивидуальной души.

«Норт Ричмонд-стрит оканчивалась тупиком и потому была тихой улицей, за исключением того часа, когда из Школы христианских братьев расходились ученики» (в переводе Е.Д. Калашниковой). Так начинается повествование. В оригинале улица названа blind — «слепой». Если перевести первую строчку менее художественно, но ближе к буквальному смыслу, получится: «Северная Ричмонд-стрит, будучи слепой (тупиковой), была тихой улицей, кроме тех часов, когда школа братьев-христиан выпускала мальчиков (на свободу)».
Уже в этом первом предложении задана важная метафора коллективного состояния, в котором пребывает герой и которое хотел «разгадать» Джойс: север, слепота, ограниченность пространства школы и свобода, обретённая на тупиковой улице.

В рассказе с самого начала упоминается, что в доме героя когда-то умер священник. Эта деталь задаёт символический тон: духовный наставник исчез, вместе с ним ушло чувство веры и направления. Больше нет проводника — остаются лишь следы прошлого и ощущение затхлости. Показательно, что сборник открывается рассказом о священнике, умирающем в своём доме: из скупых комментариев и полунамёков проступает образ человека, утратившего живую связь с верой. Христианский дух, кажется, сосредоточен в школе христианских братьев: когда уроки заканчиваются, учителя выпускают мальчиков на улицу — в прямом и переносном смысле в «тупик». Таким образом, Джойс показывает, что за стенами религиозного воспитания детей ждёт не просвещение, а духовный кризис, слепота и мрак, в который погружён весь город.

Интересно, что похожий мотив есть в пьесе Метерлинка «Слепые»: там тоже умирает священник, и люди остаются одни в «старом северном лесу», не зная, как им вернуться в свой приют. Смерть священника становится знаком утраты духовного ориентира, люди продолжают жить, но не знают, куда им идти.
Юнг также обратил внимание на то, что утрата религиозных смыслов лежит в основе многих неврозов.

«За последние тридцать лет ко мне обращались люди из всех цивилизованных стран мира. Через меня прошли многие сотни пациентов — большинство из них протестанты, меньшее число — иудеи, и не более пяти или шести — верующие католики. Среди всех моих пациентов, находящихся во второй половине жизни — то есть старше тридцати пяти лет — не было ни одного, чья основная проблема в конечном счёте не сводилась бы к поиску религиозного взгляда на жизнь. Можно с уверенностью сказать, что все они заболели потому, что утратили то, что живые религии всех времён дают своим последователям, и никто из них не был по-настоящему исцелён, пока вновь не обрёл этот религиозный взгляд. Это, разумеется, не имеет ничего общего с какой-либо конкретной верой или принадлежностью к церкви» (CW, Vol. 11, § 509).

Во всём рассказе ощущается постоянная темнота, словно действие никогда не происходит при дневном свете. Почти все сцены разворачиваются в сумерках, в тусклом освещении, где свет фонаря выхватывает отдельные детали. Хотя упоминается, что наступает зима, мы знаем, что базар «Аравия», где и заканчивается действие рассказа, проходит в середине мая, когда дни уже должны быть длиннее. Но в тексте это никак не отражается — тьма не отступает. Она становится постоянным фоном, частью дублинской атмосферы. Если проследить путь героя из дома до места, где проводится базар, то он движется строго на юг. Казалось бы, там должен быть свет и тепло, но его окружает полумрак — а в конце свет гаснет вовсе.

Базар, символизирующий чарующий Восток, экзотические страны и возможность возрождения, обещает иные, волнующие переживания, противоположные серым будням Дублина. Подобно этому, сестра Мэнгана опьяняет рассказчика новыми, радостными чувствами. Однако его любовь сталкивается с апатией школы, опозданием дяди и медлительностью дублинских поездов. Время в этом рассказе выступает как невидимый, но ощутимый барьер, встающий на пути героя. С другой стороны, присутствующее до этой поездки чувство безвременья, создает атмосферу пребывания в бессознательном, где еще нет света сознания.

Символическая система «Аравии» в целом тесно связана с библейскими мотивами. Заросший сад за домом мальчика с яблоневым деревом отсылает к райскому саду, к мифу о пробуждении сознания. Но этот сад заброшен — и это может говорить о том, что у него не было возможности по-настоящему побывать в Раю. Возможно, в раю своего детства, ведь мы можем лишь догадываться, что родителей мальчика уже нет в живых. В этом же саду появляется «велосипедный насос» — своеобразный аналог змия-искусителя, побуждающего к познанию, к пробуждению желания и сознания. Насос нужен, чтобы накачать велосипедные шины и отправиться в путь. Однако этот давно заржавел - намёк на застой жизненной энергии.

Весь рассказ в принципе построен на переосмыслениях сакральных мотивов. В современном городе они утратили глубину и живую силу. Эта тема продолжится в «Улиссе», где Джойс доведёт её до предела: если Одиссей, вернувшись, целует землю Итаки, то Леопольд Блум целует попу своей неверной жены.
Само «путешествие» на базар трудно не воспринимать как аллюзию на поиски чаши Святого Грааля — герой словно стремится к священной цели, к откровению. Роберт Джонсон рассматривает миф о Граале как психологическую аллегорию становления мужской души, путь от незрелости к внутренней целостности. Он объясняет, что Грааль — это символ бессмертного источника жизни, а поиски Грааля — внутренний духовный квест, который мужчина должен пройти, чтобы обрести связь со своей душой и с Божественным внутри себя.
Герой, очевидно, находится на пороге взросления, когда на смену детским играм приходят новые ощущения и плавный ход прежней жизни нарушается волнующими образами. Однако здесь есть ирония: всё путешествие занимает не больше сорока минут, и базар находится не так уж далеко от дома. В отличие от Парсифаля, герой рассказа «Аравия» вовсе не осознаёт, что его путь связан с поиском сосуда — символа смысла и духовного наполнения. Когда он обещает сестре Мэнгана привезти «что-нибудь» с базара, это обещание лишено конкретики: за ним стоит лишь неясное желание, без четкого понимания, что именно он ищет. Его путешествие начинается под воздействием чувств, и по мере движения он всё время забывает, куда и зачем отправился. Лишь уличные сцены — прохожие с покупками, фонари, — время от времени возвращают ему воспоминание о цели. Когда он наконец оказывается на базаре, он с трудом вспоминает, зачем вообще пришёл. Этот момент — грустная пародия на поиск Грааля: вместо священного сосуда герой обнаруживает банальные предметы, вазы и сервизы в цветочек, отражающие поверхностное увлечение экзотикой на бытовом уровне. Арабский базар – всего лишь викторианская фантазия о Востоке. И чаша для причастия из его воображения сменяется кувшинами и вазами с прилавка.

Говоря об исчезновение живого мифа из жизни современных сообществ, Э. Эдингер приводит такое сравнение: «Крах основного мифа вызывает аналогию с разбившимся вдребезги сосудом, содержащим в себе драгоценную эссенцию, жидкость растеклась в разные стороны, поглощаемая окружающей ее недифференцированной материей».

Центральный мотив рассказа — влечение героя к сестре своего приятеля, сестре Мэнгана. Мы не знаем, как её зовут, что усиливает мотив романтической мечты, образ Прекрасной Дамы и её рыцаря. Каждое утро героя начинается одинаково: он лежит на полу и ждёт, когда она появится на крыльце, чтобы пройти мимо неё по дороге в школу.

Сестра Мэнгана соединяет в себе два мира — привычный, повседневный и одновременно притягательно-чужой. Рассказчик не видит девушку — почти всегда она находится во мраке. Она принадлежит к тому же пространству, что и он: та же улица, те же дома с коричневыми фасадами, тот же Дублин. Но одновременно она кажется ему вестницей иного, почти волшебного мира, где возможно чудо. Недаром Джойс описывает её как «коричневую фигуру» — цвет, отсылающий и к кирпичным стенам улицы, и к смуглому оттенку кожи восточных красавиц. Она опьяняет героя ожиданием, дарит ему чувство радости и восторга.

Роберт А. Джонсон в книге «Мы. Понимание психологии романтической любви» утверждал, что романтическая любовь в западной культуре заняла место религиозного опыта, утратившего живую силу в Средневековье. Когда религиозное чувство перестало служить связи человека с Божественным, его место заняла любовь — возвышенная, сакрализированная. Этот аспект особо подчеркнут в рассказе, когда рядом с образом девушки возникают религиозные мотивы – чаша для причастий, практически молитва в комнате умершего священника, когда он «без конца повторял «Любимая! Любимая!». Джонсон объясняет, что в эпоху рыцарства и куртуазной любви образ возлюбленной стал носителем архетипа Анимы — внутреннего Другого, феминного начала мужчины, его Души. Поэтому влюблённость переживается как встреча с душой, с чем-то священным и судьбоносным. Человек испытывает её с религиозной интенсивностью, потому что проецирует на другого то, что раньше направлялось к Богу: идеалы совершенства, смысла, вечности, спасения.

Отсюда двойственность романтической любви: с одной стороны, она одухотворяет и вызывает экстаз, ощущение полноты бытия; с другой — приносит страдания, зависимость и разочарование, когда идеал рушится. В этом смысле поклонение женщине — это поклонение душе (Юнг развивает эту тему в «Психологических типах»). По Джонсону, это не трагедия, а естественный этап развития: влюблённость — зов души к целостности, но подлинная любовь начинается, когда человек перестаёт путать внутренний образ с реальным человеком и учится видеть и любить другого таким, какой он есть.
Любопытный факт: Джеймс Кларенс Мэнган (1803–1849) — ирландский поэт. Джойс называл его «прообразом нации, которой ещё только предстоит сформироваться». Он видел в нём символ ирландской судьбы — талантливой, мечтательной, но не реализовавшей свой потенциал. Джойс писал, что Мэнган — «слабая фигура», не сумевшая воплотить то, что обещала его поэзия.
Таким образом, сестра Мэнгана в рассказе наследует двойственный смысл: она воплощает поэтический идеал, источник вдохновения и духовной чистоты, но одновременно — иллюзию, изоляцию в мире воображения, не находящее свое воплощение в реальном мире. Парадоксальным образом, у поэта Мэнгана действительно была сестра, но её имя не сохранилось.

Во всём рассказе в целом можно выделить четыре женские фигуры, каждая из которых отражает определённый аспект феминного начала, но в «дублинском» варианте.
1.   Сестра Мэнгана воплощает духовную и девственную чистоту, идеализированную любовь — это образ Музы, возлюбленной, наделённой чертами святости. Она становится для героя предметом поклонения, источником внутреннего движения, но у неё нет имени, и она появляется лишь тогда, когда зовёт брата домой. То, что в рассказе она фигурирует именно как «сестра», может отсылать и к монашескому обращению, и к алхимической soror mystica, мистической сестре.
2.   Тётя мальчика представляет материнский аспект — защиту, заботу, домашний порядок.
3.   Миссис Мерсер — пожилая женщина, фигура внешне благочестивая и загадочная. В ней угадывается искажённый образ мудрой старухи, хранительницы духовного знания. Однако здесь мудрость вырождается в странное мероприятие: она собирает марки для «богоугодного дела». Такова мудрость «вдовы ростовщика».
4.   Молодая женщина на базаре символизирует телесность и искушение, чувственную сторону жизни. Рядом с ней герою некомфортно, и она своим холодное равнодушным обращением как будто говорит, что герою не место в этом мире чувственных наслаждений.

Первая реплика рассказчика (в дословном переводе): «А почему вы не сможете?» — обращена к сестре Мэнгана, объекту его влюблённости, когда речь заходит о базаре «Аравия». Она отвечает, что не сможет пойти, потому что в монастыре говеют. С одной стороны — время молитвы, тишины и самоуглубления; с другой — ярмарка, символ движения, красок и соблазнов внешнего мира. На первый взгляд это классическое противопоставление сакрального и профанного. Но у Джойса духовное пространство лишено подлинной духовности: оно не очищает и не вдохновляет, а, наоборот, ограничивает и сковывает.

Показательно, что рассказчик делает акцент на жесте девушки – она вертит на руке серебряный браслет. Можно угадать в этом движении какую-то методичность. Если учесть, что серебро – это лунный символ, символ умения видеть образы, быть в контакте с интуицией, то что происходит с этими качествами? Они словно зацикливаются, ходят по одному и тому же кругу. Это замкнутое движение души, в котором энергия просто циркулирует, а не поднимается по спирали. В алхимии есть образ кругового движения, но он связан с движением солнца – то есть с циклом трансформации или, эволюции. В «Аравии» нет солнца как принципа сознания, хотя само название отсылает именно в солнечный край. Вообще «окружность, сфера и круг — все они являются аспектами "замкнутого в себе", не имеющего ни начала, ни конца; в своем первозданном совершенстве оно предшествует любому процессу, оно вечно, так как в своей круговой форме не имеет ни до, ни после, не имеет времени; и в нем нет ни верха, ни низа, ни вообще пространства» (Э. Нойманн). Этим жестом она демонстрирует что-то типично женское и невольно приходит ассоциация с замятинской О-90.

Рассказчик отправляется на «Аравию» в надежде «что-то» обрести. Но, оказавшись там, он снова сталкивается с темнотой — всё так же «слепой», как и на своей улице.

И всё же в конце происходит сдвиг: перспектива меняется с горизонтальной (улица) на вертикальную (взгляд вверх). В этом мгновении появляются два чувства — боль и гнев. Хотя в переводах слово anguish (боль) иногда передаётся как «обида», оно описывает «душевную боль». Это важно: обида — это смешение подавленных боли и гнева, инфантильное чувство, в котором можно застрять. А разделение этих эмоций и их осознание по отдельности, наоборот, открывает возможность выхода из тупика.

О состоянии «тупика» говорил и Юнг, когда пытался ответить себе на вопрос о том, а в каком мифе живет он сам. Герой «Аравии» тоже не может ответить на этот вопрос, потому что ни один из доступных ему институтов (семья, школа, церковь) не состоянии предложить ему осмысленных ориентиров ("лишь бы не какая-нибудь франкмассонская затея") и поддержать его в инициации. Внешнее путешествие не может заменить внутреннего, которое герою ещё только предстоит совершить.

Можно задаться вопросом, а не появился ли и сам рассказ в этой точке, где герой смотрит вверх и переживает боль и гнев. Юнг писал: «Разочарование, которое всегда является потрясением для чувств, это не только мать горечи, но и самый сильный толчок к дифференциации чувств. Крушение больших надежд, разочарование, принесённое поступком любимого человека, могут дать толчок как к взрыву эмоций, так и к внесению в чувства определённых изменений, то есть к их развитию. Если чувство подкрепляется размышлением и озарением, кульминационной точкой этого развития становится мудрость. Мудрость никогда не прибегает к насилию: там, где правит мудрость, не существует конфликта между мышлением и чувством» (Mysterium Coniunctionis).

В «служении» сестре Мэнгана угадывается и то, что Юнг называл «непреодолимым влечением», определяя его как «великую тайну человеческой жизни» — силу, способную как разрушать, так и одарять. Компульсия — это внутренний импульс, который может подорвать изнутри, в то же время ведёт к подлинной встрече с самим собой. Это влечение исходит из бессознательного и требует признания тех частей личности, которые ещё не интегрированы в сознание. Юнг описывал компульсию как внутренний «воспламеняющий элемент», который бывает и живительным теплом, и пожирающим пламенем. В каждом человеческом опыте страсти и увлечённости скрыто стремление к новому. Но если это стремление удовлетворяется неподходящими средствами, оно становится ненасытным, теряет свой созидательный характер и превращается в разрушительное пламя — навязчивость, одержимость, зависимость. Когда человек не может насытить свою жажду смысла или полноты, он начинает сгорать в этом внутреннем огне.
Мы проецируем аспекты собственной психики на внешние объекты — людей, идеи, предметы — и через это встречаемся с собой. Но чтобы стать целостным, необходимо научиться снимать проекции, возвращая их содержание внутрь, осознавая, что источник переживаний всегда в нас. Этот процесс неизбежно сопровождается утратой иллюзий и работой горя. Но иногда горевание оказывается недоступно и тогда реакцией становится меланхолия. Возможно, именно то, что видел в стихах поэта Мэнгана Джойс.

Мальчик из «Аравии» навсегда теряет сестру Мэнгана как объект, но именно это осознание утраты может стать для него моментом пробуждения. Горевание способствует переходу - оно не означает отказа от желания, а лишь отказ от его конкретной, буквальной формы и понимание его глубинного смысла.
В финале рассказа герой смотрит в темноту и видит самого себя как «creature». Переводы обычно передают слово «creature» как «существо», но у Джойса оно ближе по смыслу к «твари», то есть к «творению». В этом снова есть почти библейская символика: эта сцена напоминает фреску Микеланджело, где Бог касается руки Адама, пробуждая его к жизни. Но у Джойса этот жест не совершается — в современном Дублине Бог как некий внутренний духовный руководящий принцип недосягаем, он утрачен.

Юнг описывал подобное состояние как кризис современного человека — существование между двумя полюсами: с одной стороны, традиционные религии, которые уже не способны предложить нам ответы на наши вопросы; с другой — материализм, который не дает пищи душе. Мальчик стоит именно в этой промежуточной точке. Мы не знаем, по какой дороге он пойдёт дальше, но знаем, какую дорогу избрал сквозной персонаж Джойса Стивен Дедал.
В романе «Портрет художника в юности» герой Стивен Дедал говорит:
«Я скажу тебе, что я буду делать, и чего не буду делать. Я не буду служить тому, во что больше не верю — будь то моя семья, моё отечество или моя церковь. И я выражу себя в жизни или в искусстве с предельной свободой и целостностью, пользуясь для самозащиты лишь тремя оружиями — молчанием, изгнанием и хитроумием».

Чтобы увидеть свет, нужно научиться видеть в темноте, осознать самого себя. Возможно, в данном случае путь художника становится новой формой духовности.

Юнг же сформулировал для себя ответ следующим образом:
«Теперь я его нашел, и более того — осознал, что человек есть тот, кто завершает творение, что он — тот же создатель, что только он один вносит объективный смысл в существование этого мира; без него все это, неуслышанное и неувиденное, молча поглощающее пищу, рождающее детенышей и умирающее, бессмысленной тенью сотни миллионов лет пребывало в глубокой тьме небытия, двигаясь к своему неведомому концу. Только человеческое сознание придает всему этому смысл и значение, и в этом великом акте творения человек обрел свое неотъемлемое место … единственный смысл человеческого существования состоит в том, чтобы зажечь свет во тьме примитивного бытия» (Воспоминания, сновидения, размышления).

P.S. Конечно, бросается в глаза тема вытесненной сексуальности – ведь речь в рассказе идет не о человеке второй половины жизни, о котором писал Юнг, говоря о кризисе религиозных смыслов в цитате выше, а о мальчике-подростке. Влечения в рассказе как будто представлены в образе ржавого велосипедного насоса. Да и сцена в маленькой гостиной, где умер священник, тоже не лишена многозначности — будто эротический и религиозный экстаз сливаются воедино. Можно было бы вспомнить фрейдовское понятие сублимации как одной из судеб влечения — отведение либидо на несексуальные, социально приемлемые цели. Но символизм рассказа слишком многослоен, чтобы сводить его лишь к истории о том, как в суровой католической среде мальчику не хватает сексуального опыта и с какими сложностями он сталкивается в освоении своей нарождающейся генитальной сексуальности. Тем не менее, противоречие между миром чистого духа и интеллекта и миром телесности предстанет и позднее, в «Улиссе». Кажется, в жизни самого Джойса, эти противоречия были разрешены, если судить по его переписке с женой, Норой Барнакл.
В «Улиссе» же также будет разворачиваться и формулирующаяся уже в «Аравии» тема «поиска отца». Единственная мужская фигура в рассказе, за исключением умершего священника и умершего же ростовщика, - дядя мальчика. Его забывчивость, из-за которой мальчик опаздывает на базар, становятся отражением инертности и бессмысленности, определяющие взрослый мир, в который герой только вступает. Однако и сам герой застыл в ожидании дяди, чтобы взять у него денег. Дядина фраза «All work and no play makes Jack a dull boy» (дословно: Тот, кто только работает и не отдыхает, становится скучным человеком) звучит как обычная житейская поговорка и, возможно, действительно выражает его отношение к жизни, в которой есть работа, дом, отдых, выпивка. Его существование не требует размышлений или поиска смысла — оно построено на привычке. Дядя принадлежит к миру, далёкому от мира мальчика с его мечтами и воображением, но деньги принадлежат ему.
Надо сказать, что сам Джойс (даже после признания) жил довольно бедно, почти никогда не имел стабильного дохода и долгое время зарабатывал преподаванием языков.

P.S.S. В рассказе также присутствует целый пласт литературных отсылок: "несколько книг в бумажных обложках, с отсыревшими, покоробленными страницами: «Аббат» Вальтера Скотта, «Благочестивый причастник» и «Мемуары Видока»", "песня про О'Донована Россу" и образчик романтической лирики «Прощание араба с конем» - отдельная тема для размышлений.